L'immagine-movimento by Gilles Deleuze

autore:Gilles Deleuze [Deleuze, Gilles]
La lingua: ita
Format: epub
ISBN: 9788858423318
editore: Einaudi

1 Béla Balázs, L’esprit du cinéma, Payot, Paris 1977, p. 131.

2 Maurice Blanchot, Lo spazio letterario, Einaudi, Torino 1975, p. 132.

3 Roger Leenhardt, citato da Lherminier, L’art du cinéma cit., p. 174.

4 Per quest’aspetto del primo piano in Bergman, cfr. Claude Roulet, Une épure tragique, in «Cinématographe», febbraio 1977, n. 24.

5 Peirce, Écrits sur le signe cit., p. 43: «Vi sono certe qualità sensibili come il valore del magenta, l’odore dell’essenza di rosa, il suono del fischio di una locomotiva, il sapore del chinino, la qualità dell’emozione provata contemplando una bella dimostrazione matematica, la qualità del sentimento d’amore, eccetera. Non parlo dell’impressione di fare attualmente l’esperienza di tali sentimenti, sia direttamente o nella memoria o nell’immaginazione; cioè qualcosa che implichi queste qualità come uno dei suoi elementi. Parlo invece delle qualità stesse che, in sé, sono puri forse non necessariamente realizzati».

6 Su tutti questi punti, inquadratura, découpage e montaggio in Dreyer, cfr. Philippe Parrain, Dreyer, quadres et mouvements, in «Études cinématographiques», 1967, nn. 53-56. E Réflexions sur mon métier, in «Cahiers du cinéma», 1956, n. 65, in cui Dreyer richiede la «soppressione» delle nozioni di primo piano, piano medio e secondo piano.

7 Cfr. gli articoli di Jean Sémolué e di Michel Estève Jeanne d’Arc à l’écran, in «Études cinématographiques», 1962, nn. 18-19.

8 Bresson, Note sul cinematografo cit., p. 87: «DELLA FRAMMENTAZIONE. È indispensabile, se non vogliamo cadere nella RAPPRESENTAZIONE. Vedere esseri e cose nelle loro parti separabili. Isolare queste parti. Renderle indipendenti cosí da porle in una nuova dipendenza».

9 È una delle tesi essenziali del libro di Bonitzer, Le champ aveugle cit.: non appena le distinzioni troppo semplici sono superate, e i piani diventano «ambigui» o anche «contraddittori» (il che è già eminentemente il caso di Dreyer), il cinema conquista un nuovo sistema, non soltanto di percezione, ma anche d’emozione.

10 Marguerite-Alberte Sechehaye, Diario di una schizofrenica, Giunti-Barbera, Firenze 1968, pp. 3-4.

11 Balázs, Il film cit., pp. 187-88 (e L’esprit du cinéma cit., p. 205).

12 Bouvier e Leutrat hanno analizzato questi diversi procedimenti di Murnau: Nosferatu cit., pp. 56-58, 135-37, 149-51. Sulla funzione delle ombre nell’espressionismo, cfr. Eisner, Lo schermo demoniaco cit., cap. VIII (in cui l’autrice in particolare analizza il film di Robison, Ombre ammonitrici).

13 Si rimanda a questo riguardo all’articolo di Jacques Tourneur nel dizionario Les classiques du cinéma fantastique di Jean-Marie Sabatier (Éditions Balland, Paris 1973). Questa tendenza «alternativa» del cinema dell’orrore, in opposizione alla tendenza gotica, non è indipendente dal produttore Lewton e dalla Rko (cfr. Sabatier).

14 Nel suo articolo in «Arts», 30 dicembre 1959, Louis Malle ha insistito sugli elementi sensuali dell’opera di Bresson, soprattutto in Pickpocket. Inversamente, si potrebbe dare un’interpretazione spiritualista di Sternberg, particolarmente in funzione di Shanghai Express (cfr. la grande scena della preghiera).

15 Sulle alternanze e sull’alternativa dello spirito, si trovano molti elementi di analisi in Philippe Parrain a proposito di Dreyer (Dreyer, quadres et mouvements cit.), e in Michel Estève a proposito di Bresson (Robert Bresson, Seghers, Paris 1962).

16 Durante la seconda metà del XIX secolo la filosofia si sforza non

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